Grigorian schöpft sein Papier selbst und nimmt es dann wieder auseinander. Er presst es, trocknet es, schichtet es auf die Leinwand und schabt es zurück. Was bleibt, ist das, was die Entfernung überstanden hat. Das ist kein gewähltes Bild. Es ist das buchstäbliche Verfahren, und es ist zugleich, genau, die Struktur der Trauer.

II.

Die Décollage wird meist als formale Geschichte erzählt. Hains und Villeglé rissen Plakate von den Wänden von Paris, Rotella tat dasselbe in Rom, Burri und Tàpies ließen die beschädigte Oberfläche sprechen. Der übliche Bericht endet an der Oberfläche. Grigorian geht darunter. Jede Einheit seiner Felder ist auf einen früheren Zustand zurückgeschabt, bevor sie ins Ganze eintreten darf. Er schmückt keine Oberfläche. Er holt etwas unter ihr hervor.

III.

Das Material ist armenisch, ohne es je zu sagen. 1957 in Jerewan geboren, seit 1992 in Berlin, gehört er der Generation an, die der Zusammenbruch der Sowjetunion zerstreut hat. Die Arbeit trägt diese Zerstreuung, ohne sie zu illustrieren. Ein Raster legt sich über das Zerstreute; die Farbe behauptet ihren Platz darin. Die Ordnung ist wirklich, und das Leben, das sie enthält, ist wirklich, und keines hebt das andere auf. Das ist die Dialektik, die die Arbeit nicht auflöst, weil sie im Leben nicht aufgelöst ist.

In Behind the Fence wird sie fast unerträglich deutlich. Eine Mauer zieht sich durch das untere Feld; dahinter steigt Farbe in Gestalt von Zelten oder Fahnen auf. Das Eingeschlossene drückt gegen das, was es einschließt. In den City-Arbeiten wird der Druck kartografisch: ein dichtes Band aus Fragmenten quert einen stummen Grund, ein Ort, fest genug erinnert, um eine Spur zu hinterlassen, nie benannt.

IV.

2002 hing seine Arbeit bei der Galerie De Rijk in Den Haag neben Tàpies, Appel und Alechinsky. Die Zusammenstellung war nicht kommerziell. Sie war eine Behauptung darüber, wohin die Arbeit gehört, und die Jahre haben sie bestätigt: das Musée du Luxembourg 2007, die Holland Paper Biennial 2010, eine Einzelausstellung in der Stiftung Reinbeckhallen in Berlin 2024.

V.

Old Story brauchte zwölf Jahre. Die Dauer ist die Bedeutung. Eine Fläche, zu der man über eine Lebensspanne zurückkehrt, sammelt die auf ihr verbrachte Zeit, wie ein Körper seine Jahre sammelt. Sie hängt im Atelier als Grundton, gegen den die spätere Arbeit gestimmt ist.

Die Happiness-Serie ist gegen sich selbst benannt. Die Werke entstehen durch Subtraktion, durch ein Schaben, das im Gefühl eine Form des Verlusts ist, und heißen trotzdem Happiness. Die Behauptung ist leise und schwer zu treffen: dass das, was nach der Subtraktion bleibt, spät im Leben, kein Mangel ist, sondern die Sache selbst. Glück ist nicht das Hinzugefügte. Es ist das, was das Schaben überlebt.

VI.

Das ist am Ende eine Kunst der Wiedergutmachung. Die Überlieferung, an die sie erinnert, wurde nicht zerstört; sie wurde dünner, wie eine Sprache dünner wird, wenn ihre Sprecher sich zerstreuen. Die geschabten Felder protestieren nicht gegen den Verlust. Sie zeigen, wie Verlust tatsächlich verläuft, in Schichten, die unteren erst sichtbar, wenn die oberste durchgescheuert ist. Die Hand, die nicht vollendet, die stattdessen schabt, hält dem die Treue, was sich nicht zurückholen lässt, indem sie die Stelle markiert, wo es war.

Das Essay wird im Druck fortgesetzt. Eine Monographie ist in Vorbereitung.